Che cosa è questo Golpe?

Io so.


Io so i nomi dei responsabili di quello che viene chiamato golpe (e che in realtà è una serie di golpes istituitasi a sistema di protezione del potere).
 
Io so i nomi dei responsabili della strage di Milano del 12 dicembre 1969.
 
Io so i nomi dei responsabili delle stragi di Brescia e di Bologna dei primi mesi del 1974.  

Io so i nomi del "vertice" che ha manovrato, dunque, sia i vecchi fascisti ideatori di golpes, sia i neofascisti autori materiali delle prime stragi, sia, infine, gli "ignoti" autori materiali delle stragi più recenti. 

Io so i nomi che hanno gestito le due differenti, anzi opposte, fasi della tensione: una prima fase anticomunista (Milano 1969), e una seconda fase antifascista (Brescia e Bologna 1974). 

Io so i nomi del gruppo di potenti che, con l'aiuto della Cia (e in second'ordine dei colonnelli greci e della mafia), hanno prima creato (del resto miseramente fallendo) una crociata anticomunista, a tamponare il 1968, e, in seguito, sempre con l'aiuto e per ispirazione della Cia, si sono ricostituiti una verginità antifascista, a tamponare il disastro del referendum. 

Io so i nomi di coloro che, tra una messa e l'altra, hanno dato le disposizioni e assicurato la protezione politica a vecchi generali (per tenere in piedi, di riserva, l'organizzazione di un potenziale colpo di Stato), a giovani neofascisti, anzi neonazisti (per creare in concreto la tensione anticomunista) e infine ai criminali comuni, fino a questo momento, e forse per sempre, senza nome (per creare la successiva tensione antifascista). 

Io so i nomi delle persone serie e importanti che stanno dietro a dei personaggi comici come quel generale della Forestale che operava, alquanto operettisticamente, a Città Ducale (mentre i boschi bruciavano), o a dei personaggi grigi e puramente organizzativi come il generale Miceli. 

Io so i nomi delle persone serie e importanti che stanno dietro ai tragici ragazzi che hanno scelto le suicide atrocità fasciste e ai malfattori comuni, siciliani o no, che si sono messi a disposizione, come killers e sicari.  

Io so tutti questi nomi e so tutti questi fatti (attentati alle istituzioni e stragi) di cui si sono resi colpevoli.

Io so. Ma non ho le prove. 

Non ho nemmeno indizi. 

Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire tutto ciò che succede, di conoscere tutto ciò che se ne scrive, di immaginare tutto ciò che non si sa o che si tace; che coordina fatti anche lontani, che rimette insieme i pezzi disorganizzati e frammentari di un intero coerente quadro politico, che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l'arbitrarietà, la follia e il mistero. 

Tutto ciò fa parte del mio mestiere e dell'istinto del mio mestiere. 

Credo che sia difficile che il "progetto di romanzo" sia sbagliato, che non abbia cioè attinenza con la realtà, e che i suoi riferimenti a fatti e persone reali siano inesatti. 

Credo inoltre che molti altri intellettuali e romanzieri sappiano ciò che so io in quanto intellettuale e romanziere.

 Perché la ricostruzione della verità a proposito di ciò che è successo in Italia dopo il 1968 non è poi così difficile.

Tale verità - lo si sente con assoluta precisione - sta dietro una grande quantità di interventi anche giornalistici e politici: cioè non di immaginazione o di finzione come è per sua natura il mio.

 Ultimo esempio: è chiaro che la verità urgeva, con tutti i suoi nomi, dietro all'editoriale del "Corriere della Sera", del 1° novembre 1974 [L'editoriale di Paolo Meneghini era intitolato "L'ex-capo del Sid, generale Miceli arrestato per cospirazione politica]. 

Probabilmente i giornalisti e i politici hanno anche delle prove o, almeno, degli indizi. 

Ora il problema è questo: i giornalisti e i politici, pur avendo forse delle prove e certamente degli indizi, non fanno i nomi.

 A chi dunque compete fare questi nomi?

 Evidentemente a chi non solo ha il necessario coraggio, ma, insieme, non è compromesso nella pratica col potere, e, inoltre, non ha, per definizione, niente da perdere: cioè un intellettuale. 

Un intellettuale dunque potrebbe benissimo fare pubblicamente quei nomi: ma egli non ha né prove né indizi. 

Il potere e il mondo che, pur non essendo del potere, tiene rapporti pratici col potere, ha escluso gli intellettuali liberi - proprio per il modo in cui è fatto - dalla possibilità di avere prove ed indizi.

Mi si potrebbe obiettare che io, per esempio, come intellettuale, e inventore di storie, potrei entrare in quel mondo esplicitamente politico (del potere o intorno al potere), compromettermi con esso, e quindi partecipare del diritto ad avere, con una certa alta probabilità, prove ed indizi. 

Ma a tale obiezione io risponderei che ciò non è possibile, perché è proprio la ripugnanza ad entrare in un simile mondo politico che si identifica col mio potenziale coraggio intellettuale a dire la verità: cioè a fare i nomi. 

Il coraggio intellettuale della verità e la pratica politica sono due cose inconciliabili in Italia. 

All'intellettuale - profondamente e visceralmente disprezzato da tutta la borghesia italiana - si deferisce un mandato falsamente alto e nobile, in realtà servile: quello di dibattere i problemi morali e ideologici. 

Se egli vien meno a questo mandato viene considerato traditore del suo ruolo: si grida subito (come se non si aspettasse altro che questo) al "tradimento dei chierici". 

Gridare al "tradimento dei chierici" è un alibi e una gratificazione per i politici e per i servi del potere.

Ma non esiste solo il potere: esiste anche un'opposizione al potere. 

In Italia questa opposizione è così vasta e forte da essere un potere essa stessa: mi riferisco naturalmente al Partito comunista italiano.

 È certo che in questo momento la presenza di un grande partito all'opposizione come è il Partito comunista italiano è la salvezza dell'Italia e delle sue povere istituzioni democratiche. 

Il Partito comunista italiano è un paese pulito in un paese sporco, un paese onesto in un paese disonesto, un paese intelligente in un paese idiota, un paese colto in un paese ignorante, un paese umanistico in un paese consumistico.

In questi ultimi anni tra il Partito comunista italiano, inteso in senso autenticamente unitario - in un compatto "insieme" di dirigenti, base e votanti - e il resto dell'Italia, si è aperto un baratro: per cui il Partito comunista italiano è divenuto appunto un "paese separato", un'isola.

 Ed è proprio per questo che esso può oggi avere rapporti stretti come non mai col potere effettivo, corrotto, inetto, degradato: ma si tratta di rapporti diplomatici, quasi da nazione a nazione. 

In realtà le due morali sono incommensurabili, intese nella loro concretezza, nella loro totalità. 

È possibile, proprio su queste basi, prospettare quel "compromesso", realistico, che forse salverebbe l'Italia dal completo sfacelo: "compromesso" che sarebbe però in realtà una "alleanza" tra due Stati confinanti, o tra due Stati incastrati uno nell'altro. 

Ma proprio tutto ciò che di positivo ho detto sul Partito comunista italiano ne costituisce anche il momento relativamente negativo. 

La divisione del paese in due paesi, uno affondato fino al collo nella degradazione e nella degenerazione, l'altro intatto e non compromesso, non può essere una ragione di pace e di costruttività. 

Inoltre, concepita così come io l'ho qui delineata, credo oggettivamente, cioè come un Paese nel Paese, l'opposizione si identifica con un altro potere: che tuttavia è sempre potere. 

Di conseguenza gli uomini politici di tale opposizione non possono non comportarsi anch'essi come uomini di potere. 

Nel caso specifico, che in questo momento così drammaticamente ci riguarda, anch'essi hanno deferito all'intellettuale un mandato stabilito da loro.

 E, se l'intellettuale viene meno a questo mandato - puramente morale e ideologico - ecco che è, con somma soddisfazione di tutti, un traditore. 

Ora, perché neanche gli uomini politici dell'opposizione, se hanno - come probabilmente hanno - prove o almeno indizi, non fanno i nomi dei responsabili reali, cioè politici, dei comici golpes e delle spaventose stragi di questi anni?

 È semplice: essi non li fanno nella misura in cui distinguono - a differenza di quanto farebbe un intellettuale - verità politica da pratica politica.

E quindi, naturalmente, neanch'essi mettono al corrente di prove e indizi l'intellettuale non funzionario: non se lo sognano nemmeno, com'è del resto normale, data l'oggettiva situazione di fatto.

L'intellettuale deve continuare ad attenersi a quello che gli viene imposto come suo dovere, a iterare il proprio modo codificato di intervento. 

Lo so bene che non è il caso - in questo particolare momento della storia italiana - di fare pubblicamente una mozione di sfiducia contro l'intera classe politica.

 Non è diplomatico, non è opportuno.
 
Ma queste categorie della politica, non della verità politica: quella che - quando può e come può - l'impotente intellettuale è tenuto a servire. 

Ebbene, proprio perché io non posso fare i nomi dei responsabili dei tentativi di colpo di Stato e delle stragi (e non al posto di questo) io non posso non pronunciare la mia debole e ideale accusa contro l'intera classe politica italiana. 

E lo faccio in quanto io credo alla politica, credo nei principi "formali" della democrazia, credo nel Parlamento e credo nei partiti.

 E naturalmente attraverso la mia particolare ottica che è quella di un comunista. 

Sono pronto a ritirare la mia mozione di sfiducia (anzi non aspetto altro che questo) solo quando un uomo politico - non per opportunità, cioè non perché sia venuto il momento, ma piuttosto per creare la possibilità di tale momento - deciderà di fare i nomi dei responsabili dei colpi di Stato e delle stragi, che evidentemente egli sa, come me, non può non avere prove, o almeno indizi. 

Probabilmente - se il potere americano lo consentirà - magari decidendo "diplomaticamente" di concedere a un'altra democrazia ciò che la democrazia americana si è concessa a proposito di Nixon - questi nomi prima o poi saranno detti.

 Ma a dirli saranno uomini che hanno condiviso con essi il potere: come minori responsabili contro maggiori responsabili (e non è detto, come nel caso americano, che siano migliori).

 Questo sarebbe in definitiva il vero colpo di Stato..

                        Pier Paolo Pasolini   dal "Corriere della sera" del 14 novembre 1974 


                                  Il romanzo delle stragi

Primo Levi: La Condizione dello scrittore

Perché crediamo a Primo Levi?

È il titolo della quarta “Lezione Primo Levi”, l’appuntamento annuale organizzato dal Centro Studi Primo Levi di Torino, che si terrà da giovedì 8 novembre 2012 alle 17.30 presso l’Aula Magna della Facoltà di Scienze Matematiche, Fisiche e Naturali dell’Università di Torino (Corso Massimo d’Azeglio 48): una delle aule frequentate da Levi studente di chimica e ricordate nella sua opera.
Relatore il professor Mario Barenghi, docente di Letteratura italiana contemporanea presso l’Università degli studi di Milano Bicocca.

L’appuntamento è promosso dal Centro Internazionale di Studi Primo Levi: l’associazione costituita nell’aprile del 2008 di cui sono soci fondatori la Regione Piemonte, la Città e la Provincia di Torino, la Compagnia di San Paolo, la Comunità ebraica di Torino, la Fondazione per il Libro, la Musica e la Cultura e la famiglia di Primo Levi,  si inserisce all’interno del programma di iniziative promosse per i venticinque anni della scomparsa dello scrittore. L’obiettivo è di custodire e mettere a disposizione degli studiosi la documentazione relativa allo scrittore, e di promuovere studi e ricerche sulla sua opera. 
Come ogni anno, il testo della Lezione sarà successivamente pubblicato da Einaudi in edizione bilingue in italiano e inglese.

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Nella primavera del 1977 Mario Miccinesi e Flora Vincenti, che dirigono “Uomini e libri”, un periodico d’informazione bibliografica, inviano un questionario a vari scrittori italiani (n. 63, marzo-aprile 1977). Li interrogano sulla loro posizione nel contesto politico italiano.

 A gennaio sono state occupate le università; a Bologna uno studente è stato ucciso dalla polizia, e nella stessa città a settembre si tiene il convegno contro la repressione; in precedenza c’è stata la cacciata di Luciano Lama, leader della CGIL, dall’Università di Roma. 

È esploso il Movimento del 77, mentre il terrorismo brigatista sta raggiungendo il suo culmine. Nel marzo dell’anno dopo viene sequestrato e ucciso Aldo Moro. 

Primo Levi sta per pubblicare La chiave a stella (esce nel 1978), che vincerà il Premio Strega, ma sarà criticato sulle colonne di “Lotta continua” per la sua idea del lavoro come approssimazione della felicità in terra.

 In questo contesto, lo scrittore, che è legato alla rivista (Flora Vinceti ha pubblicato nel 1973 una delle prime e informate monografie sull’autore di Se questo è un uomo), risponde prontamente al questionario su “La condizione dello scrittore nel contesto politico italiano”, preceduto da una riflessione della redazione. 

Qui di seguito le domande e le risposte di Levi.

La condizione dello scrittore nel contesto politico italiano

La situazione del nostro paese presenta indubbiamente oggi un
 carattere di eccezionalità che le deriva dalla tendenza in atto, sotto la
 spinta delle sinistre, ad un intrinseco rinnovamento il quale comporta 
mutamenti che è da augurarsi si attuino in modo autentico e profondo
e che non possono non coinvolgere tutti gli aspetti della vita sociale.


Nessuno può esimersi dall’apportarvi il proprio contributo, tanto meno 
coloro che si definiscono intellettuali e, tra di essi, gli scrittori. Nella
 consapevolezza della particolarità di una situazione che esige da ognuno
 un obiettivo chiarimento anche delle proprie posizioni politiche, “Uomini e Libri” ha promosso a questo scopo un dibattito tra gli scrittori
 italiani cui vengono rivolte le domande qui sotto riportate.


Domanda
 Qual'è la condizione dello scrittore oggi? Ossia come si colloca l’attività
 dello scrittore nell’ambito della nostra società, con particolare riferimento alla
 situazione politica?


R. Il minaccioso “oggi” che compare nella domanda penso vada rimeditato. In che cosa differisce questo oggi da
 tutti i nostri ieri, e dagli ieri dei nostri 
predecessori? Ne differisce per il fatto
 che oggi l’Occidente è in crisi? È in 
crisi da 100 anni, e certamente era in
crisi anche prima, agli occhi degli osservatori di allora: non esiste epoca
 che non sia di crisi.

 Solo gli storici avvenire, assennati del senno di poi, sapranno disegnare le arsi e le tesi di questa crisi permanente. Perciò, non credo che molto sia mutato nella funzione
 dello scrittore nell’ambito della situazione politica attuale: oggi come ieri,
 lo scrittore non deve dimenticare che
 è anche lui, come tutti, un individuo che
 ha subito condizionamenti (dal suo ambiente, dal tempo in cui vive, dalla
 classe a cui appartiene, dai traumi a
 cui è stato personalmente esposto); che 
non è privilegiato rispetto ai non-scrittori, se non perché la fortuna, o il suo
 mestiere, gli hanno concesso di comunicare con un pubblico vasto; che si deve 
proporre e sforzare di superare i condizionamenti sopra detti, allo scopo di 
arrivare ad una visione del mondo più
 ampia ed organica.


D. In che misura il lavoro dello scrittore è oggi in grado di incidere su una 
realtà che, pur tra impedimenti e incertezze, accentua il proprio processo di
trasformazione e di indipendenza nei confronti dei poteri ecumenici dominanti?


R. Certo il lavoro dello scrittore può 
(può!) incidere oggi sulla realtà in misura maggiore di ieri, ma solo perché i
mezzi di massa e l’industria editoriale
gli concedono una voce più forte: non
perché la realtà d’oggi accentui veramente il proprio processo di distacco
 dal potere. 

Che questo stia avvenendo, 
è dubbio: se anche a breve termine sembra questa essere la tendenza, è imprudente essere ottimisti; potrebbe essere
solo un’increspatura della curva. Resta 
il fatto che l’opera scritta può incidere
 sulla realtà politica: ma spesso questo 
avviene in misura diversa da (talora opposta a) quanto lo scrittore desidera o prevede. Un libro scappa di mano a chi lo scrive: dice più di quanto il suo autore intende. Essendo frutto di un’epoca, testimonia sull’epoca, anche contro o senza il consenso dell’autore; in questo senso, ogni libro è impegnato, anche se il suo autore si professa disimpegnato.

D. Come risponde la società contemporanea al lavoro dello scrittore? In quale considerazione tale lavoro dovrebbe essere tenuto e quale peso gli dovrebbe
 venire attribuito?

R. Se si intende “scrittore” in senso stretto, la società d’oggi risponde al suo lavoro meno vivacemente di prima, per l’evidente concorrenza della radio, della TV, del cinema, ecc. Quanto alla seconda parte della domanda, come formulare regole? Come scrittore, avrei piacere se molti leggessero molti libri e ne traessero giovamento, o anche solo divertimento, e privilegerei la lettura rispetto ad altre funzioni, ma simultaneamente penso che queste preferenze possono essere campanilistiche.

 Uno scrittore non è un vate né un profeta, e non ha ragione sempre: il peso che deve essere attribuito alla sua opera è estremamente variabile da caso a caso. Sta al lettore imparare a distinguere lo scrittore originale e onesto dal falsario e dal cortigiano.

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fonte: Doppiozero.com

L'Impegno per il Federalismo Europeo di CAMUS

Questa di seguito è l'introduzione al volume di Albert Camus "Il Futuro della Civiltà Europea (Castelvecchio) di  Alessandro Bresolin


«L'anno della guerra, dovevo imbarcarmi per rifare il periplo di Ulisse. A quell'epoca, anche un ragazzo povero poteva concepire il sontuoso progetto di attraversare il mare andando incontro alla luce. Ma, allora, ho fatto come tutti. Non mi sono imbarcato. Mi sono messo in fila tra coloro che scalpitavano davanti alla porta aperta dell'inferno». Così nel 1946 Albert Camus ricordava, in Prométhée aux enfers, quell'estate del 1939 in cui voleva avventurarsi in Grecia con degli amici e in cui, invece, il mondo precipitò nel secondo conflitto mondiale.

Da molti anni, quindi, sognava d'intraprendere un viaggio nella culla della cultura mediterranea che quel paese rappresentava. Decise di andarci nel 1955, dopo un lungo periodo per lui estremamente delicato e angoscioso dal punto di vista personale, artistico e politico: il suo disamore per quella Parigi frivola e piovosa dove ormai non voleva più abitare, le aspre polemiche intellettuali sull'Uomo in rivolta, la rottura definitiva con Sartre e il suo progressivo isolamento rispetto al mainstream politico-intellettuale francese, la divisione dell'Europa in blocchi contrapposti e la logica della guerra fredda, la comparsa del Fronte di Liberazione Nazionale in Algeria con l'inizio di un conflitto che per lui rappresentava la realizzazione dell'incubo di tutta una vita. Lacerato dai dubbi, così si esprimeva con l'amico poeta René Char in una lettera del 7 agosto 1954: «le mando un testo, brutto, perché non so più scrivere [...]».

Nel febbraio del 1955 Camus si recò in Algeria, un viaggio che aumentò le sue preoccupazioni, con la politica che cominciava a dividere le amicizie in frontisti e antifrontisti e il dramma del terremoto che qualche mese prima aveva colpito il paese nordafricano. Di ritorno in Francia, riprese a lavorare alla riduzione teatrale del racconto di Dino Buzzati Un caso clinico, che andò in scena il 12 marzo. Quattro giorni dopo, il 16, fu un tragico evento a turbarlo, il suicidio del pittore Nicolas de Staël, presentatogli da René Char. Camus era al limite della depressione e proprio in quell'occasione scrisse una lettera a Char, il 18 marzo 1955, confidando all'amico: «Caro René, non ho dato segni di vita perché, interiormente, sono al limite delle mie forze, e vivo giorno per giorno». Ancora il 26 aprile, giorno in cui doveva partire per Atene, Camus annotò nei suoi Taccuini: «Partenza da Parigi. Afflitto e svuotato d'ogni gioia da X».

Il viaggio in Grecia, dal 26 aprile al 16 maggio, sortì l'effetto catartico desiderato, da subito. Lo si può constatare leggendo i Taccuini, in cui le sue annotazioni passano dalle poche righe laconiche dei mesi precedenti a intere pagine di osservazioni su Atene, Delfi, Sparta, Micene, Salonicco, il Peloponneso, le isole. Rimase estasiato dalla luce, dai colori, dagli odori, dalla natura, dalla socievolezza e dalla mentalità dei greci, così simile a quella che aveva conosciuto in Algeria. Oltre a viaggiare per mare attraverso le isole e a visitare le rovine della Grecia classica, Camus cominciò la sua collaborazione conL'Express, scrivendo un articolo da una Volos distrutta dal terremoto. Si interessò alle deportazioni nell'isola di Makronissos, dando seguito al suo impegno, che nel 1949 l'aveva spinto a sostenere un appello per la liberazione di dieci prigionieri politici greci; non è un caso quindi se negli archivi di Camus è stata trovata una poderosa documentazione su Makronissos e sulle deportazioni.

Progressivamente riprende le forze e a metà viaggio, il 6 maggio, scrive a Jean Grenier, suo ex professore di filosofia: «Avevo bisogno anche della Grecia e di questo senso dello spazio così forte che mi dà. Come un prigioniero, che si ritrova all'improvviso su una nuda montagna che si staglia in cielo aperto. Sì, respiro».

In giro per il paese Camus tenne una serie di conferenze tra cui una dal tema «L'artista e il suo tempo», una intitolata «La tragedia oggi è possibile?» e altre ancora, ma non ne rimangono tracce. L'unico incontro registrato in questo viaggio è quello tenuto il 28 aprile 1955 ad Atene, «Il futuro della civiltà europea», che per noi metaforicamente rappresenta un viaggio nel pensiero di Camus. L'incontro, organizzato dall’Union culturelle gréco-française e presieduto dal professor Catacouzinos, venne pubblicato integralmente nel 1956 dalla Biblioteca dell'Istituto Francese di Atene. Ma ben presto questa pubblicazione cadde nell'oblio. Finché, dimenticati per decenni in uno scatolone all'ambasciata di Francia ad Atene, alcuni esemplari vennero recapitati alla figlia Catherine, che nel 2008 si decise a far inserire il testo nella nuova edizione della Bibliothèque de la Pléiade. Nella Pléiade però è stato pubblicato solo il testo di Camus, mentre sono state tagliate alcune sue risposte brevi, e le domande sono state riassunte in poche righe, rendendo difficoltosa l'analisi del testo.

I quattro partecipanti al colloquio erano nomi di spicco nel panorama culturale greco dell'epoca: Euangelos Papanoutsos, filosofo; Georgios Theotokas, scrittore e saggista, rappresentante della generazione dei giovani arrabbiati degli anni '30 che nel dopoguerra divenne direttore del Teatro Nazionale greco; Phedon Veleris, costituzionalista; Konstantinos Tsatsos, partigiano durante la guerra, che divenne uomo politico “liberale non conservatore” e poi diplomatico. In questa nuova edizione è stata riprodotta l'integralità delle domande e delle risposte, traducendo fedelmente il testo del '56.

La discussione mostra un Camus interessato al presente, alla sopravvivenza della civiltà europea, prima ancora che al suo futuro. Infatti, dopo due guerre mondiali, constata innanzitutto «la strana sconfitta morale di questa civiltà». Bisogna capire da dove viene questa sconfitta, curare le ferite ancora aperte, prima di guardare oltre. Socialista libertario qual era, Camus credeva nel federalismo europeo e mondiale. Per vincere la pace, era convinto che l'Europa dovesse unirsi da subito in un forte modello federale e non in una tiepida confederazione di Stati che lasciava inalterato quell'anacronismo rappresentato dalle sovranità nazionali, soprattutto in un contesto mondiale segnato dall'internazionalizzazione dell'economia. Perciò, distinguendo tra totalità e unità, indica in un'unione fondata sulla misura e sul rispetto delle diversità l'unica speranza per l'Europa.

Camus usava la nozione di misura in modo sistematico e in politica la considerava essenziale per equilibrare e limitare l'un l'altro i due princìpi che tendono fatalmente a cadere in contraddizione, quello di libertà e quello di giustizia. Inoltre, come sostiene in questa conferenza, bisogna tener conto del fatto che «la civiltà europea è innanzitutto una civiltà pluralista. Voglio dire che essa è il luogo della diversità degli ideali, degli opposti, dei valori contrastati e della dialettica senza sintesi. La dialettica vivente in Europa è quella che non porta a una sorta di ideologia al contempo totalitaria e ortodossa».
Perché una civiltà viva, deve rispettare l'individuo. Di conseguenza la difesa del pluralismo sta alla base di un'unità europea rispettosa delle diversità, ma anche di uno sviluppo tecnico e scientifico che non deve atrofizzare lo sviluppo umano e morale.

L'impegno di Camus per il federalismo europeo risale alla guerra e alla Resistenza. Non che prima non si fosse posto questo problema ma, vivendo ad Algeri, l'Europa gli appariva lontana e solo negli anni '40 assunse la consapevolezza di essere europeo. Mentre la Francia subiva l'occupazione tedesca, aderì al gruppo Combat, politicamente molto vicino al Partito d'Azione italiano, e in clandestinità ne diresse il giornale. Il movimento Combat, fondato da Henry Frenay, una delle principali figure del federalismo proveniente dalla Resistenza, affermava fin dai suoi atti fondativi la necessità di creare una federazione europea, unita sul piano giuridico e politico, per garantire la pace e il progresso economico attraverso una democratizzazione delle istituzioni.

Camus concepiva l'Europa come un'unità geografica e culturale, per questo continuava ad esprimere tutta la sua contrarietà alla divisione del continente in aree di influenza, pur consapevole che la storia stava andando in direzione opposta. Come sosteneva nel '47, anziché militarizzarsi l'Europa doveva diventare piuttosto «... una società dei popoli libera dai miti della sovranità, una forza rivoluzionaria che non si appoggia sulla polizia e una libertà umana che non sia di fatto asservita al denaro».

L'unificazione europea era vista come una riforma che andava fatta subito, approfittando della debolezza degli Stati nazionali. Invece nei lunghi anni che trascorsero dalla liberazione, nel 1945, al 1957, anno del trattato di Roma, gli Stati si erano riorganizzati e ristrutturati, arrivando ad accordarsi solo per una blanda unione economica europea. Forse anche per questo, dopo gli entusiasmi federalisti del '44/'48, Camus si allontanò dalla politica europea non commentando nemmeno la notizia del trattato di Roma. La montagna aveva partorito il topolino.

Dal trattato di Roma ad oggi molti passi sono stati fatti, ma di fatto l'Europa è rimasta quella confederazione di Stati sovrani in cui ognuno fa cinicamente la sua politica e porta avanti il proprio sterile patriottismo. Viviamo ancora nell'epoca feudale delle sovranità nazionali. Il processo di unificazione europeo è rimasto un processo monco, non popolare, riservato agli addetti ai lavori e ai banchieri, anziché trasformarsi in quella sinergia creatrice capace di comprendere tutte le sue identità e le sue tradizioni riassunte nella fede nei diritti dell’uomo, nell’incontro solidale e aperto con le altre culture del pianeta. Quindi è ancora attuale quanto dice Camus in questa conferenza, «l'Europa è costretta da una ventina di lacci in un quadro rigido all'interno del quale non riesce a respirare

                                                                         Alessandro Bresolin


Fonte: tratta da carmillaonline.com

"Il Futuro della Civiltà Europea"

Nel 1955 Albert Camus intervenne ad Atene parlando di Europa, tra antiche ferite e nuove speranze.

 Il testo completo del suo discorso è ora pubblicato nel volume “Il futuro della civiltà europea”, in uscita da Castelvecchi. 

Proponiamo due estratti da Repubblica dell'11 novembre 2012

Se riteniamo che la civiltà occidentale consista soprattutto nell’umanizzazione della natura, cioè nelle tecniche e nella scienza, l’Europa non solo ha trionfato, ma le forze che oggi la minacciano hanno mutuato dall’Europa occidentale le sue tecniche o le sue ambizioni tecniche e, in ogni caso, il suo metodo scientifico o di ragionamento.

 Vista così, in effetti, la civiltà europea non è minacciata, se non da un suicidio generale e da se stessa, in qualche modo.

Se, viceversa, riteniamo che la nostra civiltà si sia sviluppata sul concetto di persona umana, questo punto di vista, che può essere altrettanto valido come lei ha ragione di sottolineare, porta a una risposta del tutto diversa. Vale a dire che probabilmente, dico probabilmente, è difficile trovare un’epoca in cui la quantità di persone umiliate sia così grande. 

Tuttavia non direi che quest’epoca disprezzi l’essere umano in modo particolare. Infatti contemporaneamente a queste forze, che definirei del male per semplificare le cose, non c’è dubbio che nel corso dei secoli si è progressivamente diffusa una reazione della coscienza collettiva e in particolare della coscienza dei diritti individuali.

Due guerre mondiali l’hanno soltanto un po’ logorata e credo sia ragionevole rispondere che la nostra civiltà viene minacciata nella misura esatta in cui oggi un po’ ovunque l’essere umano, viene umiliato.

A quest’utile distinzione posso aggiungere che potremmo chiederci, e parlo sempre al condizionale, se proprio il singolare successo della civiltà occidentale nel suo aspetto scientifico non sia in parte responsabile del singolare fallimento morale di questa civiltà.

 Per dirla diversamente se, in un certo senso, la fiducia assoluta, cieca, nel potere della ragione razionalista, diciamo nella ragione cartesiana per semplificare le cose, perché è lei al centro del sapere contemporaneo, non sia responsabile in una certa misura del restringimento della sensibilità umana che ha potuto, in un processo evidentemente troppo lungo da spiegare, portare poco alla volta a questo degrado dell’universo personale.

L’universo tecnico in se stesso non è una brutta cosa, e sono assolutamente contrario a tutte quelle teorie che vorrebbero un ritorno alla carrucola o all’aratro trainato da buoi.

 Ma la ragione tecnica, posta al centro dell’universo, considerata come l’agente meccanico più importante di una civiltà, finisce per provocare una specie di perversione, al contempo nell’intelligenza e nei costumi, che rischia di portare al fallimento di cui abbiamo parlato. Sarebbe interessante cercare di capire in che modo.

(...) Quali sono, innanzitutto, gli elementi che costituiscono la civiltà europea? Rispondo di non saperlo. Ognuno di noi però ha una prospettiva privilegiata, sentimentale in qualche modo, che d’altronde può essere ragionata e fondata su osservazioni, la quale ci fa preferire uno di questi elementi agli altri.

 Secondo me, e per una volta potrò rispondere in modo netto, la civiltà europea è in primo luogo una civiltà pluralista. 

Voglio dire che essa è il luogo della diversità delle opinioni, delle contrapposizioni, dei valori contrastanti e della dialettica che non arriva a una sintesi.

 In Europa la dialettica vivente è quella che non porta a una sorta di ideologia al contempo totalitaria ed ortodossa. Il contributo più importante della nostra civiltà mi sembra sia quel pluralismo che è sempre stato il fondamento della nozione di libertà europea. Oggi per l’appunto è questo ad essere in pericolo ed è ciò che bisogna cercare di preservare.

L’espressione di Voltaire che credo dicesse: «Non la penso come voi, ma mi farò ammazzare per lasciarvi il diritto di esprimere la vostra opinione», è evidentemente un principio del pensiero europeo.

 Non c’è dubbio che oggi sul piano della libertà intellettuale, ma anche sugli altri piani, questo principio viene messo in discussione, viene attaccato e mi sembra che vada difeso.

 Rispetto alla questione di sapere se alla fine si salverà e se il futuro sarà nostro, come si dice, ebbene a questo tipo di domande rispondo allo stesso modo in cui rispondo ad altre, che pongo a me stesso in situazioni simili. 

In alcune circostanze, mi sembra che un uomo possa rispondere: «Questa cosa è vera, secondo me, o probabilmente vera. Questa cosa dunque deve vivere. Non è sicuro che io possa farla vivere, non è sicuro che la morte non attenda ciò che mi sembra essenziale. Comunque, l’unica cosa che posso fare, è lottare perché viva».

Penso, che in questa fase l’Europa sia chiusa in un quadro rigido all’interno del quale non riesce a respirare. Dal momento che Atene dista sei ore da Parigi, che in tre ore da Roma si va a Parigi, e che le frontiere esistono solo per i doganieri e i passeggeri sottomessi alla loro giurisdizione, viviamo in uno stato feudale. 

L’Europa, che ha concepito di sana pianta le ideologie che oggi dominano il mondo, che oggi le vede voltarsi contro di essa, essendosi incarnate in paesi più grandi e più potenti industrialmente, quest’Europa, che ha avuto il potere e la forza di teorizzare tali ideologie, allo stesso modo può trovare la forza di concepire i concetti che permetteranno di controllare o equilibrare queste ideologie.

 Semplicemente ha bisogno di respiro, di grazia, di modi di pensare che non siano provinciali, mentre al momento tutti i nostri modi di pensare lo sono. 

Le idee parigine sono provinciali; quelle ateniesi anche, nel senso che abbiamo estrema difficoltà ad avere abbastanza contatti e conoscenze, a contaminare quanto basta le nostre idee affinché si fecondino mutualmente i valori erranti, che sono isolati nei nostri rispettivi paesi.

Ebbene, credo che quest’ideale verso il quale noi tutti tendiamo, che dobbiamo difendere e per il quale dobbiamo fare tutto ciò che è possibile, non si realizzerà subito. 

La «sovranità» per molto tempo ha messo bastoni in tutte le ruote della storia internazionale. Continuerà a farlo. Le ferite della guerra così recente sono ancora troppo aperte, troppo dolorose perché si possa sperare che le collettività nazionali facciano quello sforzo di cui solo gli individui superiori sono capaci, che consiste nel dominare i propri risentimenti. Ci troviamo dunque, psicologicamente, davanti a ostacoli che rendono difficile la realizzazione di questo ideale.

 Detto questo, (...) bisogna lottare per riuscire a superare gli ostacoli e fare l’Europa, l’Europa finalmente, dove Parigi, Atene, Roma, Berlino saranno i centri nevralgici di un impero di mezzo, oserei dire, che in un certo qual modo potrà svolgere il suo ruolo nella storia di domani.

La piccola riserva che introdurrò è la seguente. Ha detto che non si può affrontare dal punto di vista intellettuale il problema del futuro europeo, che non ci si può riflettere finché non avremo quella struttura a cui potremo fare riferimento. La mia riserva sta dunque nel dire: dobbiamo comunque affrontare il problema, dare un contenuto ai valori europei, anche se l’Europa non si farà domani. Mi ha colpito l’esempio che ha fatto poco fa. Lei ha sostenuto: «La Germania quando non era unita, non era una potenza». È verissimo. Nondimeno possiamo sostenere che la maggior parte delle ideologie contemporanee si è formata sull’ideologia tedesca del Diciannovesimo secolo, e che tutti i filosofi tedeschi che hanno fatto nascere quella nuova forma di pensiero precedono l’unificazione tedesca, naturalmente se consideriamo che l’unità tedesca si realizza nel 1871. Perciò è possibile influire su una civiltà, anche dallo stato di abbandono e povertà in cui siamo.
Il ruolo degli intellettuali e degli scrittori è in un certo senso quello di continuare a lavorare nel loro ambito, cercando di spingere la ruota della storia se possono farlo e se ne hanno il tempo, affinché al momento dovuto i valori necessari, non dico siano pronti, ma possano già servire come fermenti.

(...) La libertà senza limiti è il contrario della libertà. 

Solo i tiranni possono esercitare la libertà senza limiti; e, per esempio, Hitler era relativamente un uomo libero, l’unico d’altronde di tutto il suo impero. 

Ma se si vuole esercitare una vera libertà, non può essere esercitata unicamente nell’interesse dell’individuo che la esercita. 

La libertà ha sempre avuto come limite, è una vecchia storia, la libertà degli altri.

 Aggiungerò a questo luogo comune che essa esiste e ha un senso e un contenuto solo nella misura in cui viene limitata dalla libertà degli altri.

 Una libertà che comportasse solo dei diritti non sarebbe una libertà, ma una tirannia. Se invece comporta dei diritti e dei doveri, è una libertà che ha un contenuto e che può essere vissuta.

 Il resto, la libertà senza limiti, non viene vissuta e ha come prezzo la morte degli altri. 

La libertà con dei limiti è l’unica cosa che faccia vivere allo stesso tempo colui che la esercita e coloro a favore dei quali viene esercitata.

                                                                                               Albert Camus

Tanto per parlare...L'Occultismo di Caravaggio nella "Decollazione" del Battista

La Decollazione del Battista (1607-8), opera realizzata a Malta, sicuramente costituisce un'importante chiave ermeneutica per la comprensione non solo dell'ultima produzione pittorica del Caravaggio ma anche dei suoi dipinti giovanili.

La decollazione del Battista, come si sa, è la più grande tela che Caravaggio abbia mai dipinto.

In tale opera è la vastità dello spazio architettonico con le sue forme circolari e orizzontali che domina la scena, la quale sembra svolgersi in un ideale palcoscenico di quel teatro della crudeltà immaginato e realizzato da Antonin Artaud solo alcuni secoli dopo.

In tale palcoscenico lo sfondo è costituito dalle alte mura esterne di un carcere.

La scena madre si svolge per l'appunto innanzi al suo portone d'ingresso.

 Al suolo giace stramazzato il corpo del Battista. 

Il carnefice piegato su di lui gli tiene la testa ferma con la mano destra mentre con un coltello impugnato nella sinistra, tenuta dietro la schiena, si prepara a staccargli di netto la testa.

La giovane Salomé si china premurosa verso il carnefice porgendogli un canestro di vimini. 

Il carceriere con le chiavi alla cintura e lo sguardo fisso per terra punta l'indice della sinistra in direzione del canestro nell'atto di ordinare la fase finale della decollazione del santo e la destinazione della sua testa.

Un'anziana domestica della giovane principessa in preda all'orrore innanzi alla scena di macelleria, che le si presenta innanzi, con le sue mani sorregge il capo in procinto di vacillare. 

La sua è l'unica reazione di sgomento innanzi alla spietata crudeltà dell'esecuzione. Due detenuti, infine, si sporgono curiosi da dietro le grate del carcere per assistere alla scena della decollazione. 

Tra tutti questi personaggi del dramma non c'è però un solo scambio di sguardi. 
Tutti gli occhi sono puntati per terra, al suolo, dove giace abbattuta la vittima il cui volto esprime un'indicibile sofferenza.
Il sangue che fuoriesce dal collo semitroncato del santo, forma al centro e quasi sull'orlo della base del quadro un grumo di liquido rossastro.

Da questa pozza di sangue sembra attingere Caravaggio per firmare la sua grande opera.

La firma notata da qualcuno solo agli inizi del 1900 (2), venne tuttavia scoperta durante le operazioni di restauro della tela nel 1955-6.

 Tale firma, ridotta al solo nome di battesimo, strana, inquietante è forse l'indizio di un segreto, di un patto iniziatico e misterioso, inerente all'ammissione all'ordine Gerosolimitano dal momento che tale ordine, quello dei Cavalieri di Malta, aveva un culto particolare proprio per il Battista.

Questa firma tuttavia mostra ancora qualcosa di molto compromettente, che solo un patto di sangue poteva suggellare.

 Di questa firma ancora assai singolare quel che oggi è leggibile si riduce solo a sette lettere, che formano il nome michelA preceduto da un segno che è stato interpretato comunemente come una 'f'. 

Secondo tale interpretazione la lettera 'f' starebbe per "fecit" o per "frater".

 Il nome michelA sarebbe poi seguito da uno o più caratteri abrasi ed indecifrabili.

Per tornare alla scena del quadro bene ha detto qualcuno che essa inaugura quella della tragedia moderna. 

Nell'oscurità non solo fisica, palpabile ma anche simbolica delle mura del carcere la sola luce che cade forte, spiovente in baso, alla base del dipinto, è quella che illumina le parti superiori dei corpi seminudi del carceriere e della vittima.

 Questa luce che illumina dunque in maniera crudele la scena della decollazione del Battista sembra pertanto avere un suo significato metafisico che di certo non può essere ricercato nell'intervento della grazia divina.

 E tuttavia dal netto contrasto tra l'oscurità del carcere e la luce esterna ad esso, che illumina l'orribile esecuzione del carnefice ci si rende cono che questa luminosità (delle prime ore dell'alba?) è da preferire al buio profondo in cui sono immersi i due carcerati che osservano da dietro le grate. 

Questa luce simbolica, esterna ad una prigione oscura tuttavia non è la luce della salvezza bensì quella invece di un piano sovrannaturale, che pur illuminando l'oscurità della materia non esclude bensì comprende la dualità, ossia il male che opera e regna su questo mondo, nel quale tutti siamo imprigionati e dal quale siamo distaccati in maniera violenta, traumatica dalla morte per ordine, volontà del Demiurgo ossia del carceriere della nostra anima.

È questa la verità occulta, la gnosi segreta che si cela nel grande quadro della decollazione del Battista, un'opera firmata – non si dimentichi – col colore del sangue e con un nome michelA, le cui lettere nel computo cabalistico danno come somma il numero 22, cifra emblematica in senso positivo di una personalità superlativa ed in senso negativo del Maestro delle Arti Nere. (3)

Di queste arti proprio il quadro in esame è un saggio nel quale è possibile riscontrare precise corrispondenze numeriche tra i diversi lati e piani simbolici rappresentati nella composizione pittorica.

Di fatti a un piano della materia, rappresentato sul lato destro del dipinto dal numero 2 (i due prigionieri del carcere oscuro), corrisponde il piano di un mondo celeste rappresentato dal 5 composto da numeri pari e dispari (le due figure femminili + le tre figure maschili).

Questo piano mercuriale in quanto partecipa delle due nature ha il suo centro nell'unico asse verticale del quadro, rappresentato dal carceriere, che dirige l'azione drammatica su cui sono puntati tutti gli sguardi.

 È lui infatti che ordina l'esecuzione mentre tutti sembrano piegarsi alla sua volontà.

 L'opera pittorica nella rappresentazione propria di un impianto teatrale rivela dunque una regia dietro la regia ma anche aspetti inquietanti di una "doppia vista", di una premonizione avuta dall'artista relativa al suo imprigionamento nello stesso carcere dipinto (4) nonché alla sua evasione per mezzo di due corde calate dalle alte mura della prigione.

Nel dipinto squilla pertanto una sorta di campanello di allarme per la vita in pericolo del pittore. 

È in verità in vista di questo allarme che bisogna prestare attenzione per comprendere quell'unica firma che Caravaggio ha posto solo sul suo dipinto più grande.

A questo punto è tuttavia lecito domandarsi se la sottolineatura dell'inversione del nome dell'artista declinato al femminile è solo una firma o qualcosa d'altro.

 A riguardo si potrebbe pensare infatti che con tale firma Caravaggio abbia inteso proiettare o meglio palesare la sua anima e l'ombra (5) in essa contenuta ossia la parte più oscura della sua personalità.

Nel rigore della composizione pittorica caratterizzata dalla rappresentazione di un palcoscenico dal solido impianto architettonico in cui si svolge un'azione drammatica bilanciata da precise corrispondenze numeriche una tale firma sembrerebbe costituire il solo dato impulsivo proprio di un'emotività che tradisce la sua natura ossessiva o peggio possessiva.

Di questa "possessione", che, in una sorta di psicosi può aver assunto la forma schizoide di una diabolica percezione interna, Caravaggio, in preda ormai alla paura, allo spavento pare abbia avuto una conoscenza piena seppure deformata dal terrore. (6)

L'alterazione della sua coscienza con un conseguente abbassamento di livello, sempre che ci sia stata, si deve a questo stato di panico.

 Da qui l'insorgere nell'artista della premonizione, ossia di un fenomeno sincronico acausale, che lo avrebbe spinto a lasciare una traccia, nel suo dipinto, dell'imminente pericolo mortale.

Tale traccia camuffata da una firma non sarebbe altro che un certificato di morte: il suo.

Caravaggio, a nostro avviso, contro tutto quanto si è sostenuto sin'ora a riguardo, in realtà non firma un quadro bensì una lapide facendo in essa precedere il suo nome da un semplice segno di croce.

 È possibile allora leggere questo segno accanto al nome alterato di battesimo non solo come un segnale per la vita incerta, in pericolo dell'artista bensì anche come contrassegno dello stato, per così dire, mortale della sua anima. (7)

L'identificazione di Caravaggio con il santo che nella scena del quadro sta per essere decollato, ai nostri occhi, assume allora un significato più profondo di quello che comunemente si attribuisce col prendere solo in considerazione il fatto che sulla vita dell'artista pendeva un bando capitale (9), giacché diversi indizi ricavati, come meglio vedremo, dall'esame in particolare delle sue ultime opere, ci fanno sospettare che il maestro lombardo, forse anche per proteggersi in seguito all'omicidio di Ranuccio Tommasoni, avesse finito per contrarre una sorta di patto diabolico, scommettendo, come si suole dire, la testa con il diavolo e firmando pertanto la sua condanna a morte per l'eternità.

Che Caravaggio del resto bazzicasse con le scienze occulte lo apprendiamo direttamente dalla testimonianza delle sue opere.

 A queste scienze l'artista infatti dovette essere iniziato dal Cardinal del Monte, per il quale affrescò ad olio il soffitto del suo gabinetto alchemico.

 Lo stesso Cardinale di certo dovette notare nell'artista una sorta di predisposizione per l'occulto in seguito alla realizzazione di questi in casa di Monsignor Petrignani del dipinto La Buona Ventura, di cui per altro si preoccupò di commissionare una copia.

È soprattutto in un'altra opera, pure commissionata dallo stesso Cardinale, San Francesco riceve le stimmate, che Caravaggio dovendo occuparsi di un soggetto mistico finisce per rappresentare quest'ultima in chiave esoterica, realizzando pittoricamente la materializzazione medianica di un'intensa estasi visionaria.

In in quest'opera infatti sul lato davvero sinistro del quadro si cela nell'oscurità una piccola figura di un frate seduto, rannicchiato ai piedi di un albero ed in atteggiamento malinconico. (8)

 È innanzi a questa piccola figura in ombra, che sullo sfondo d'acchito non si nota neppure, che si materializza una sorta di croce di luce, formata dal corpo del santo steso in diagonale e dall'angelo che lo sorregge.

Il piccolo frate melanconico, affrancato dai sensi, tutto racchiuso su se stesso nella contrazione della sua figura rimpicciolita da questo ripiegamento sul suo mondo interiore che sembra alienarlo dalla realtà esterna, materiale, visibile, pur trovandosi in uno stato di passività e depressione, è preso da un'intensa estasi visionaria, ispirata non soltanto da Saturno, in quanto potente demone astrale, ma anche dall'angelo di Saturno, uno spirito androgino dalle ali possenti simili a quelle del tempo, che gli appare in una proiezione esterna nell'atteggiamento di sollevare da terra il busto e la testa del santo in deliquio.

Sempre sullo sfondo del quadro si notano strani e misteriosi bagliori, che sembrano schiarire, dileguarsi nell'aria circostante ed in lontananza nell'oscurità.

 Bagliori forse questi che non sono altro che resti ectoplasmatici, luminosi della materia fluidica che ha materializzato la visione, la cui fonte energetica più vicina non può non essere individuata nella piccola figura del frate assiso e quasi nascosto nell'ombra ai piedi dell'albero.

Da questa prospettiva d'indagine il vero soggetto del quadro è dunque la malinconia ispirata, che presa da un'intensa estasi visionaria (9), è capace anche di proiettare per l'appunto fuori di sé la sua visione mistica.

In due successivi dipinti dedicati ancora a San Francesco Caravaggio nell'esecuzione di una doppia versione, l'una proveniente dalla chiesa di San Pietro di Carpineto Romano, l'altra dalla chiesa di S. Maria della Concezione di Roma, sembra essere risalito ad una antica tradizione inaugurata, a quanto pare, da Giotto. 

Secondo Cecco d'Ascoli (10) infatti, Giotto avrebbe pure dipinto due uguali rappresentazioni di uno stesso santo, eseguite tuttavia in ore diverse del giorno ossia sotto una diversa configurazione astrologica, allo scopo di far confluire in esse una diversa virtù o influenza celeste.

Nell'esaminare pertanto il soggetto della duplice versione, San Francesco in orazione, non possiamo non considerare il fatto che nel quadro di un rinnovamento spirituale rappresentato dal movimento francescano l'alchimia non poteva non costituire in esso un interesse di certo non irrilevante.(11)

Questo interesse è quel che Caravaggio artisticamente cerca di mettere a fuoco nei due dipinti sopraddetti.

Nella rappresentazione dunque del santo che in ginocchio contempla un teschio tenuto tra le mani non ci sfuggono infatti altri elementi particolarmente significativi, che partendo dal basso verso l'alto della composizione pittorica, così possiamo distinguere:

 1° un sasso cavo al suo interno, poggiato per terra ed immerso nell'oscurità;

 2° una croce poggiata sul sasso;

 3° un teschio tenuto in mano dal santo, che costituisce l'oggetto più luminoso del quadro in entrambe le versioni dipinte.

Dal nostro esame risulta pertanto che l'occiput, il teschio nella mani del santo, situato ad un livello più elevato della materia grezza (la pietra cava al suo interno ed ancora oscura) non solo costituisce il vero vaso filosofico, in cui avviene l'operazione di trasmutazione alchemica, ma va identificato anche con la pietra filosofale, fonte di ogni magica visione ed illuminazione, quasi fosse per l'appunto una sfera di cristallo.

Solo in quanto spogliata dalla sua pesantezza e "terrestrità" per mezzo della croce (simbolo della quinta essenza) questa sfera ossea, cava al suo interno, può venir simbolicamente sollevata da terra per divenire oggetto speculare di contemplazione spirituale.

In un altro bellissimo dipinto, proveniente dal Museo Civico di Cremona, il San Francesco in meditazione, il santo è ritratto in ginocchio con la testa reclinata a sinistra nell'atto di volgere in basso il suo sguardo a tre oggetti della sua meditazione: il crocifisso, un libro tenuto aperto dalle braccia di una croce, un teschio su cui poggia la parte sinistra del volume.

La contiguità dei tre oggetti è sicuramente il dato più emblematico del dipinto.

 Su di essa di fatti si concentra l'attenzione del santo e la nostra.

 In tale contiguità è il Cristo-Lapis (12), che spalanca le pagine bianche e nere del sapere alchemico, il quale a sua volta trova una base d'appoggio sul vaso filosofico ossia sul teschio.

In questa nostra particolare osservazione la figura del santo meditabondo che volge il suo sguardo verso il basso, verso la materia della conoscenza , ci sorprende davvero. 

Lo sguardo del suo viso è infatti triste, pensoso.

 In tale meditabonda malinconia la sua ampia fronte ci appare poi increspata dalle rughe.

 Su tutto il suo corpo infine vestito di un ampio saio sdrucito sulle maniche, che lascia scoperto solo il capo e le mani intrecciate, serpeggiano tra le pieghe della veste e i tratti dell'incarnato le stesse luci ed ombre di quel libro aperto, le cui pagine luminose ed oscure costituiscono forse le diverse fasi dell'operazione alchemica o, se si vuole, i diversi aspetti, lati, piani di un sapere ermetico, avvolto nel mistero.

E' dunque sullo sfondo oscuro di un tale sapere o di una filosofia occulta (16), che occorre situare l'opera in particolare dell'ultimo Caravaggio se di questa si vogliono davvero intravedere gli aspetti magici, esoterici, sorprendenti, di cui abbiamo in parte parlato esaminando, ad esempio, il dipinto Il sacrificio di Isacco, realizzato, come si ricorderà in una doppia versione, una all'alba, l'altra al tramonto e che ancora cercheremo di scoprire parlando della Resurrezione di Lazzaro.

In questo grande dipinto ci aveva anzitutto colpito il volto oscuro di Cristo e lo sguardo di alcuni personaggi in esso raffigurati, che si voltano a guardare qualcuno o qualcosa che opera accanto o dietro di Lui.

Davvero impressionante poi ci sembrava la mano aperta ed alzata di Lazzaro, che dal regno dell'oltretomba sembra reagire al comando negromantico di Gesù.

 Nella conta dei personaggi del quadro in questione ancora avevamo scoperto, non senza qualche difficoltà, che essi sono tredici, numero questo fatidico e a ben guardare per nulla strano nel contesto del dipinto.

Il numero 13 infatti rappresenta una rottura di livello, un cambiamento di stato ontologico, un elevamento ad un piano superiore. 


Nei tarocchi, ad esempio, la tredicesima carta è la Morte, che nel senso suddetto può significare una rinascita spirituale, un passaggio ad un nuovo e superiore stato ontologico, una resurrezione.

Da un testo gnostico ritrovato recentemente, Il vangelo di Giuda (13), apprendiamo inoltre che il 13 è il contrassegno del "traditore", ossia la cifra di Giuda.

 Per comprendere tuttavia il significato di questa cifra, che si eleva al di sopra del 12, bisogna partire da una concezione gnostica dell'origine del mondo esposta in tale vangelo.

 Secondo tale concezione il vero Dio trascendente avrebbe posto 12 angeli a governare il mondo. 

Di questi governatori i dodici apostoli di Gesù non sarebbero altro che il loro riflesso terreno. (14)

Nel designare Giuda come il tredicesimo spirito, Cristo vuole dirci dunque che il "traditore" è al di là o al di fuori del club, del gruppo o meglio del circolo dei dodici. In tal senso il 13 segnala una realtà altra rispetto a quella terrena governata dagli arconti.

Questa realtà altra dalla materia, dal mondo, questa realtà non fenomenica al di là delle dimensioni spazio-temporali ossia al di là del circolo dello zodiaco o dell'universo in quel tempo conosciuto, è quella del Grande Spirito Invisibile. (15)

A scanso di equivoci bisogna qui dire che il nostro artista di certo non ha nulla a che vedere con il Vangelo di Giuda, ritrovato del resto nel 1970 in Egitto.

A Caravaggio tuttavia, che, come in parte abbiamo visto, era anche un cultore delle scienze occulte, non poteva sfuggire però la concezione cosmologica espressa chiaramente in quel vangelo in quanto tramite lo gnosticismo probabilmente quest'ultima era stata veicolata nell'alveo di quel fiume tutt'oggi carsico, rappresentato dalla cultura esoterica.

Quello del maestro lombardo fu sicuramente allora il primo esperimento in pittura di Op Art (16) mai tentato prima nella storia dell'arte.

 Nel descrivere tale fenomeno dobbiamo tuttavia tornare alla scena enigmatica del quadro, dove almeno tre dei personaggi rappresentati, di cui due necrofori, si voltano indietro verso sinistra a guardare qualcosa o qualcuno accanto o dietro quel Cristo, il cui volto oscuro non può non incuriosirci.

Perché infatti - non possiamo fare a meno di domandarci – nell'operare un miracolo o un incantesimo negromantico Gesù si trova o meglio viene rappresentato da Caravaggio in ombra? 

Qual è il significato recondito di quest'ombra?

Che Gesù sia una reincarnazione di un "dio nero", di Osiride (17) è solo una idea suggestiva che viene in mente pensando al comune destino di morte e resurrezione delle due divinità.

In questa oscurità del volto di Cristo c'è però dell'altro che ci spinge ad indagare in un terreno culturale non così lontano nello spazio e nel tempo quale il mitico Egitto bensì in un territorio contiguo quale quello rinascimentale in cui venne realizzata da Dürer la famosa incisione della Melanconia I.

Se non ricordiamo male anche il volto della Melanconia raffigurata da Dürer, assorta in un'intensa estasi visionaria, è rabbuiato da un'ombra oscura senza che mai si sia riusciti a spiegarne a fondo la ragione, quel significato, che sicuramente va cercato al di là di uno stato temporaneo di depressione o di umore nero.

Nel De umbris idearum di Giordano Bruno pensiamo pertanto di aver trovato qualcosa che possa fornirci la soluzione del mistero.

 L'ombra di cui discorre Bruno non è ovviamente quella in cui si crede che dorma il Leviatano, bensì quella "che conduce alla luce e che, per quanto non sia verità, discende tuttavia dalla verità e si protende verso la verità". 

Questa infatti è l'ombra che racchiude "il celarsi del vero" e "a cui alludono i cabalisti, poiché il velo che secondo tipo e figurazione era posto sul volto di Mosé - e che figurativamente adombrava il volto della legge - non doveva ingannare l'occhio degli uomini”. (18)

Secondo una tale concezione dell'ombra di derivazione neoplatonica il volto oscuro di Cristo nella Resurrezione di Lazzaro e il volto rabbuiato della Melanconia I del Dürer non avrebbero allora altro significato se non quello di non spegnere bensì custodire e conservare quella luce metafisica che solo ci è data da osservare, nella nostra condizione assai limitata di esseri mortali, solo in tale stato di velamento e di oscurità.

In parole povere ed in altri termini dell'opera prodigiosa di Cristo e dell'estatica contemplazione della Melanconia I noi possiamo osservare nell'espressione del loro volto oscuro non tutta la potenza della loro arte magica e/o negromantica che finirebbe per abbagliarci e renderci ciechi bensì quel tanto che può sopportare la nostra vista assai limitata. 

Quell'ombra essendo costituita dalla produzione di energia magnetica dovuta alla densità, alla condensazione, all'ispessimento della materia pensante, che sola può verificarsi in una straordinaria concentrazione mentale.

Una tale ipotesi interpretativa tuttavia per quanto verosimile non esclude il fatto che nella Resurrezione di Lazzaro noi assistiamo, come in una sorta di deliquium solis, ad una sorte di eclisse costituito dall'oscuramento del volto del Cristo causato dalla presenza di una figura "invisibile" che gli sta dietro.

 È in questa figura che abbiamo trovato il tredicesimo personaggio del quadro appartenente ad un'altra realtà dell'essere. 

Un personaggio il cui solo volto rispetto a quello di tutti gli altri personaggi è ritratto da Caravaggio in tinte assai sfumate e cangianti ad una maggiore o minore sovraesposizione della luce che fa sì che esso appaia nel primo caso senza alcuna difficoltà allo sguardo dello spettatore come per l'appunto in una riproduzione fotografica mentre nel secondo può celarsi anche ad uno sguardo acuto ed attento.

 Questo è l'effetto ottico che Caravaggio introduce in maniera del tutto singolare nella storia della pittura e sul quale non ci risulta che si sia mai indagato da parte anche dei maggiori esperti in materia.

Ma chi è questo tredicesimo personaggio? Chi rappresenta? Come abbiamo fatto ad individuarlo?

A queste domande cercheremo di rispondere nella maniera più semplice per mezzo della semplice osservazione. 

Al nostro sguardo infatti questo tredicesimo personaggio appare come un vecchio dal volto rugoso che si trova proprio accanto a Cristo, ma situato dietro di Lui, venendo così a costituire, contando a partire dal lato sinistro del quadro, la quarta figura dipinta della composizione del quadro.

 Se il quattro tuttavia non è nel computo cabalistico che la somma del 13 ossia di 1+ 3 e se il numero tredici indica, come abbiamo detto un passaggio ad un nuovo e superiore stato ontologico, questa figura di vegliardo non può non avere a che fare con il Grande Spirito Invisibile.


 L'aggettivo grande infatti deve essere inteso come in francese ad esempio nel termine grand-pére (nonno) nel senso per l'appunto di anziano.

 L'Anziano infatti di cui qui parliamo non è altro che Dio, il biblico vegliardo di cui parla Daniele (Dn, 7,9; 7,13; 7,22;).

È all'epifania di questo Dio biblico o di questo tredicesimo spirito (δαίμον) che guardano in particolare i due necrofori che spalancano la botola di una tomba sotterranea ed un terzo personaggio alle spalle dei due, rappresentato nel quadro?

 Perché mai proprio i necrofori tra tutti gli altri personaggi del dipinto guarderebbero all'epifania del Grande Spirito invisibile?

 Quale strana connessione, corrispondenza c'è tra questa manifestazione di ordine sovrannaturale e l'abisso a cui essi sono prossimi spalancandolo?

 Cosa hanno visto quest'ultimi personaggi in fondo all'abisso, che li spingerebbe in maniera repentina a voltarsi indietro ?

A queste domande preferiamo non rispondere, limitandoci a dire solo che la Resurrezione di Lazzaro è un'opera febbricitante con quella croce di luce rappresentata solo da un cadavere, quello di Lazzaro, ed un'oscurità sepolcrale che sembra poi condensarsi in maniera particolare sul volto ombroso di Cristo. 

Un'oscurità questa che non trova pertanto una completa e soddisfacente soluzione rimanendo per noi il grande dipinto messinese una delle opere più inquietanti ed enigmatiche di quell'ultimo Caravaggio, che più volte - ci sembra - durante la sua vita aveva letteralmente perso la testa scommettendola forse con il Diavolo.

Quella stessa testa, staccata dal tronco, che il maestro lombardo rappresentò in un altri celebri dipinti del suo Davide e Golia in diverse versioni, la prima delle quali è quella del museo del Prado (1596-/7) e l'ultima la più virulenta è quella (1609) della Galleria Borghese, raffigurante un suo drammatico autoritratto, esibito per prima da lui stesso con un sentimento di orrore e raccapriccio.

Note

1) Si legga a riguardo L'inquietudine del Caravaggio in Il Settimanale di Bagheria n° 277 del 6 gennaio 2008

2) "V. Saccà (1906-1907), individuata nel sangue del Battista la firma del Caravaggio, ne proporrebbe l'autoritratto nella testa del santo". Citazione tratta dal catalogo della mostra "Caravaggio .L'immagine del divino". Ediz. RomArtificio, Roma, 2007 a pag. 253.

3) La lettura del numero 22 che noi abbiamo preferito dare è tratta dal libro La Magia Nera di Richard Cavendish, ediz. Mediterranee, Roma, 1972

4) È assai strano che del reato per il quale Caravaggio fu imprigionato nelle carceri di Malta non si trovi alcun documento presso l'archivio dell'Ordine di Malta, custodito presso la Biblioteca di La Valletta. Due documenti riguardanti il primo un procedimento per l'espulsione dell'artista dall'Ordine di Malta (20 novembre 1608) che si conclude con la sua effettiva espulsione dall'Ordine (1 dicembre 1608) ed un secondo riguardante un incarico affidato dal Gran Maestro dell'Ordine a due confratelli per la ricerca del Merisi in seguito alla sua fuga si trovano nel Liber Conciliorum Vol 103, c. 32, c. 33-34 e c. 13 verso dell' Archivio dell'Ordine di Malta, Biblioteca di La Valletta.

5) Per una disanima esaustiva del concetto di anima e di ombra rinviamo il lettore alle pagine di Jung in "L'Ombra" e in "la sizigia: Anima e Animus". Tali Pagine sono contenute nel volume Aion. Ricerche sul simbolismo del Sé, ediz. Bollati Boringhieri, Torino 1997.

6) Della paura di Caravaggio durante il suo ultimo periodo della sua vita abbiamo già parlato nel nostro precedente articolo L'inquietudine del Caravaggio, citando come fonte "La vita de' pittori messinesi" di Francesco Susinno

7) F. Susino sempre nel suo libro "La vita de' pittori messinesi" riferisce il seguente episodio relativo alla "vita trasgressiva" del Caravaggio: "Avendosi ad dunque il nostro dipintore acquistato una gra fama, guadagnansi altresì molti quattrini che dissipava in valenterie ed in bagordi; faceva il rompicollo ed il contenzioso, e quel ch'è peggio, mostravasi poco pio. Un giorno entrato con certi galantuomini nella chiesa della Madonna del Piloro, fattosi infra questi innanzi il più civile per apprestargli acqua benedetta, egli domandatogli a ciò servisse, gli fu risposto per cancellare i peccati veniali: Non occorre! Dissegli, perché i miei sono tutti mortali. L'aver voluto altresì fuor della sua professione andar questionando le cose della nostra sacrosanta religione, gli dà taccia di miscredente, quando che gli stessi Gentili hanno mostrato una gran modestia ne' misteri di essa."

8) Nella figura del frate in ombra si è cercato comunemente di individuare fra' Leone. Tale individuazione ci sembra alquanto discutibile giacché nel dipinto tale figura è immersa completamente nell'ombra tanto da passare d'acchito inosservata. Sfugge invece ai critici il rapporto tra l'atteggiamento assorto, pensoso del piccolo frate e quel che in primo piano inequivocabilmente l'artista ha voluto dipingere come il contenuto di una visione mistica.

9) Secondo il vocabolario di lingua italiana, compilato da Nicola Zingarelli, l'estasi dal greco έκστασις indica l'escesso (l'uscita), l'essere fuori di sé. Quel che osserviamo in primo piano nel quadro in questione e che non può essere scambiato come una rappresentazione della realtà è per l'appunto una proiezione esterna o meglio estatica della mente del piccolo frate celato nel buio.

10) "... due figure d'un beato santo:/d'ugual bellezza presso al viso nostro / fatte per Giotto, dico, in diverse hore..." I sopraddetti versi si trovano nell'Acerba, un componimento poetico di Cecco d'Ascoli, poeta occultista medievale. Vedasi il libro di Anna Maria Partini e Vincenzo Nestler "Cecco d'Ascoli", ediz. Mediterranee, Roma, 2006 a pag. 48.

11) A riguardo si legga il capitolo decimo di Storia e segreti dell'alchimia di Paolo Cortesi, ediz. Newton&Compton, Roma, 2002. Ricordiamo qui brevemente che alchimisti furono i francescani Frate Elia da Cortona, Bonaventura D'Iseo, Giovanni da Rupescissa, Arnaldo da Villanova, Ruggero Bacone e Raimondo Lullo.

12) Sul Cristo-Lapis rinviamo il lettore in particolare al capitolo quinto di Psicologia ed, Alchimia di Jung, intitolato per l'appunto "Il parallelo Lapis. Cristo", pag 333-413 in Opere di C.G. Jung, vol 12 , ed Bollati Boringhieri, Torino, 2001.

13) Sul ritrovamento del Vangelo di Giuda il libro più esauriente è quello di Heberty Krosney, Il Vangelo perduto, Gruppo Editoriale l'Espresso, Roma , 2006.

14) "Il significato effettivo del numero dodici è che il vero Dio ha posto dodici angeli a governare il mondo inferiore, e dunque i dodici discepoli rappresentano sulla terra il numero del loro 'Dio' in cielo". Citazione da Il vangelo ritrovato di Giuda di Elaine Pagels- Karen L.King, ediz. Mondatori, Milano, 2007

15) Sul Grande Spirito Invisibile rinviamo ad un famoso testo gnostico Il vangelo degli Egiziani, titolo questo attribuito dal Doresse e che secondo un esperto in materia, quale Luigi Moraldi sarebbe stato meglio intitolare "Il sacro libro del Grande Spirito Invisibile", traendo tale denominazione dal suo colofon. Il vangelo degli Egiziani si trova in Testi gnostici a cura di Luigi Morali, ediz. UTET, Torino 1997.

16) La Op Art è stata dalla metà degli anni 50 fino al 60 una delle tendenze dell'arte contemporanea. Tale tendenza realizzò composizioni dove, ad esempio, lo spettatore otteneva spostandosi effetti visivi diversi. Il principio di "ambiguità gestaltica" su cui tali opere furono il più delle volte impostate consisteva nella possibilità di "doppia o multipla lettura" di uno stesso pattern visuale. Tale possibilità di una diversa e cangiante modalità percettiva in qualche modo insita nella struttura formale della composizione portò Umberto Eco a coniare per essa il termine di opera aperta.

17) "Nei templi d'Egitto, quando il candidato era sul punto di superare le prove d'iniziazione, un sacerdote gli si avvicinava e gli sussurrava all'orecchio questa frase misteriosa : Ricordati che Osiride è un dio nero!" Citazione tratta da Fulcanelli, Il mistero delle cattedrali, ediz. Mediterranea, Roma, 1972 a pag. 89

18) Citazioni da Giordano Bruno, De umbris idearum in Opere Mnemotecniche, ediz. Adelphi, Milano, 2004.





                                                                                                                   Donna Bruzia